ART DRAMATIQUE

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ART DRAMATIQUE
OUVRAGES DRAMATIQUES, TRAG√ČDIE, COM√ČDIE, OP√ČRA.
¬†¬†¬†¬†Panem et circenses est la devise de tous les peuples. Au lieu de tuer tous les Cara√Įbes, il fallait peut-√™tre les s√©duire par des spectacles, par des funambules, des tours de gibeci√®re, et de la musique. On les e√Ľt ais√©ment subjugu√©s. Il y a des spectacles pour toutes les conditions humaines; la populace veut qu'on parle √† ses yeux; et beaucoup d'hommes d'un rang sup√©rieur sont peuple. Les √Ęmes cultiv√©es et sensibles veulent des trag√©dies et des com√©dies.
¬†¬†¬†¬†Cet art commen√ßa en tout pays par les charrettes des Thespis, ensuite on eut ses Eschyles, et l'on se flatta bient√īt d'avoir ses Sophocles et ses Euripides; apr√®s quoi tout d√©g√©n√©ra: c'est la marche de l'esprit humain.
¬†¬†¬†¬†Je ne parlerai point ici du th√©√Ętre des Grecs. On a fait dans l'Europe moderne plus de commentaires sur ce th√©√Ętre, qu'Euripide, Sophocle, Eschyle, M√©nandre, et Aristophane, n'ont fait d'oeuvres dramatiques; je viens d'abord √† la trag√©die moderne.
¬†¬†¬†¬†C'est aux Italiens qu'on la doit, comme on leur doit la renaissance de tous les autres arts. Il est vrai qu'ils commenc√®rent d√®s le treizi√®me si√®cle, et peut-√™tre auparavant, par des farces malheureusement tir√©es de l'ancien et du nouveau Testament, indigne abus qui passa bient√īt en Espagne et en France: c'√©tait une imitation vicieuse des essais que saint Gr√©goire de Nazianze avait faits en ce genre pour opposer un th√©√Ętre chr√©tien au th√©√Ętre pa√Įen de Sophocle et d'Euripide. Saint Gr√©goire de Nazianze mit quelque √©loquence et quelque dignit√© dans ces pi√®ces; les Italiens et leurs imitateurs n'y mirent que des platitudes et des bouffonneries.
¬†¬†¬†¬†Enfin, vers l'an 1514, le pr√©lat Trissino, auteur du po√®me √©pique intitul√© l'Italia liberata da' Gothi, donna sa trag√©die de Sophonisbe, la premi√®re qu'on e√Ľt vue en Italie, et cependant r√©guli√®re. Il y observa les trois unit√©s de lieu, de temps, et d'action. Il y introduisit les choeurs des anciens. Rien n'y manquait que le g√©nie. C'√©tait une longue d√©clamation. Mais, pour le temps o√Ļ elle fut faite, on peut la regarder comme un prodige. Cette pi√®ce fut repr√©sent√©e √† Vicence, et la ville construisit expr√®s un th√©√Ętre magnifique. Tous les litt√©rateurs de ce beau si√®cle accoururent aux repr√©sentations, et prodigu√®rent les applaudissements que m√©ritait cette entreprise estimable.
¬†¬†¬†¬†En 1516, le pape L√©on X honora de sa pr√©sence la Rosemonde du Rucellai: toutes les trag√©dies qu'on fit alors √† l'envi, furent r√©guli√®res, √©crites avec puret√©, et naturellement; mais ce qui est √©trange, presque toutes furent un peu froides: tant le dialogue en vers est difficile; tant l'art de se rendre ma√ģtre du coeur est donn√© √† peu de g√©nies: le Torrismond m√™me du Tasse fut encore plus insipide que les autres.
    On ne connut que dans le Pastor fido du Guarini ces scènes attendrissantes qui font verser des larmes, qu'on retient par coeur malgré soi; et voilà pourquoi nous disons, retenir par coeur; car ce qui touche le coeur se grave dans la mémoire.
    Le cardinal Bibiena avait longtemps auparavant rétabli la vraie comédie; comme Trissino rendit la vraie tragédie aux Italiens.
    Dès l'an 1480 , quand toutes les autres nations de l'Europe croupissaient dans l'ignorance absolue de tous les arts aimables, quand tout était barbare, ce prélat avait fait jouer sa Calandra, pièce d'intrigue, et d'un vrai comique, à laquelle on ne reproche que des moeurs un peu trop licencieuses, ainsi qu'à la Mandragore de Machiavel.
¬†¬†¬†¬†Les Italiens seuls furent donc en possession du th√©√Ętre pendant pr√®s d'un si√®cle, comme ils le furent de l'√©loquence, de l'histoire, des math√©matiques, de tous les genres de po√©sie, et de tous les arts o√Ļ le g√©nie dirige la main.
    Les Français n'eurent que de misérables farces, comme on sait, pendant tout le quinzième et seizième siècles.
    Les Espagnols, tout ingénieux qu'ils sont, quelque grandeur qu'ils aient dans l'esprit, ont conservé jusqu'à nos jours cette détestable coutume d'introduire les plus basses bouffonneries dans les sujets les plus sérieux: un seul mauvais exemple une fois donné est capable de corrompre toute une nation, et l'habitude devient une tyrannie.
DU TH√ČATRE ESPAGNOL.
    Les autos sacramentales ont déshonoré l'Espagne beaucoup plus longtemps que les Mystères de la passion, les Actes des saints, nos Moralités, la Mère sotte, n'ont flétri la France. Ces autos sacramentales se représentaient encore à Madrid il y a très peu d'années. Calderon en avait fait pour sa part plus de deux cents.
    Une de ses plus fameuses pièces, imprimée à Valla-dolid sans date, et que j'ai sous mes yeux, est la Devocion de la missa. Les acteurs sont un roi de Cordoue mahométan, un ange chrétien, une fille de joie, deux soldats bouffons, et le diable. L'un de ces deux bouffons est un nommé Pascal Vivas, amoureux d'Aminte. Il a pour rival Lélio, soldat mahométan.
¬†¬†¬†¬†Le diable et L√©lio veulent tuer Vivas, et croient en avoir bon march√©, parce qu'il est en p√©ch√© mortel: mais Pascal prend le parti de faire dire une messe sur le th√©√Ętre, et de la servir. Le diable perd alors toute sa puissance sur lui.
¬†¬†¬†¬†Pendant la messe, la bataille se donne, et le diable est tout √©tonn√© de voir Pascal au milieu du combat, dans le m√™me temps qu'il sert la messe. " Oh ! oh ! dit-il, je sais bien qu'un corps ne peut se trouver en deux endroits √† la fois, except√© dans le sacrement, auquel ce dr√īle a tant de d√©votion. " Mais le diable ne savait pas que l'ange chr√©tien avait pris la figure du bon Pascal Vivas, et qu'il avait combattu pour lui pendant l'office divin.
    Le roi de Cordoue est battu, comme on peut bien le croire; Pascal épouse sa vivandière, et la pièce finit par l'éloge de la messe.
    Partout ailleurs, un tel spectacle aurait été une profanation que l'inquisition aurait cruellement punie; mais en Espagne c'était une édification.
    Dans un autre acte sacramental, Jésus-Christ en perruque carrée, et le diable en bonnet à deux cornes, disputent sur la controverse, se battent à coups de poing, et finissent par danser ensemble une sarabande.
    Plusieurs pièces de ce genre finissent par ces mots, ite, comedia est.
¬†¬†¬†¬†D'autres pi√®ces, en tr√®s grand nombre, ne sont point sacramentales; ce sont des tragi-com√©dies, et m√™me des trag√©dies: l'une est La cr√©ation du monde, l'autre, Les cheveux d'Absalon. On a jou√© le Soleil soumis √† l'homme, Dieu bon payeur, le Ma√ģtre d'h√ītel de Dieu, la D√©votion aux tr√©pass√©s. Et toutes ces pi√®ces sont intitul√©es La famosa comedia.
¬†¬†¬†¬†Qui croirait que dans cet ab√ģme de grossi√®ret√©s insipides il y ait de temps en temps des traits de g√©nie, et je ne sais quel fracas de th√©√Ętre qui peut amuser, et m√™me int√©resser ?
    Peut-être quelques unes de ces pièces barbares ne s'éloignent-elles pas beaucoup de celles d'Eschyle, dans lesquelles la religion des Grecs était jouée, comme la religion chrétienne le fut en France et en Espagne.
¬†¬†¬†¬†Qu'est-ce en effet que Vulcain encha√ģnant Prom√©th√©e sur un rocher, par ordre de Jupiter ? qu'est-ce que la Force et la Vaillance qui servent de gar√ßons bourreaux √† Vulcain, sinon un auto sacramentale grec ? Si Calderon a introduit tant de diables sur le th√©√Ętre de Madrid, Eschyle n'a-t-il pas mis des furies sur le th√©√Ętre d'Ath√®nes ? Si Pascal Vivas sert la messe, ne voit-on pas une vieille pythonisse qui fait toutes ses c√©r√©monies sacr√©es dans la trag√©die des Eum√©nides ? La ressemblance me para√ģt assez grande.
    Les sujets tragiques n'ont pas été traités autrement chez les Espagnols que leurs actes sacramentaux; c'est la même irrégularité, la même indécence, la même extravagance. Il y a toujours eu un ou deux bouffons dans les pièces dont le sujet est le plus tragique. On en voit jusque dans le Cid. Il n'est pas étonnant que Corneille les ait retranchés.
¬†¬†¬†¬†On conna√ģt l'H√©raclius de Calderon, intitul√©, Tout est mensonge, et tout est v√©rit√©, ant√©rieur de pr√®s de vingt ann√©es √† l'H√©raclius de Corneille. L'√©norme d√©mence de cette pi√®ce n'emp√™che pas qu'elle ne soit sem√©e de plusieurs morceaux √©loquents, et de quelques traits de la plus grande beaut√©. Tels sont, par exemple, ces quatre vers admirables que Corneille a si heureusement traduits:
¬†¬†¬†¬†Mon tr√īne est-il pour toi plus honteux qu'un supplice ?
¬†¬†¬†¬†O malheureux Phocas ! √ī trop heureux Maurice !
    Tu recouvres deux fils pour mourir après toi,
    Et je n'en puis trouver pour régner après moi !
    (Héraclius, Acte IV, scène IV.)
¬†¬†¬†¬†Non seulement Lope de Vega avait pr√©c√©d√© Calderon dans toutes les extravagances d'un th√©√Ętre grossier et absurde, mais il les avait trouv√©es √©tablies. Lope de Vega √©tait indign√© de cette barbarie, et cependant il s'y soumettait. Son but √©tait de plaire √† un peuple ignorant, amateur du faux merveilleux, qui voulait qu'on parl√Ęt √† ses yeux plus qu'√† son √Ęme. Voici comme Vega s'en explique lui-m√™me dans son Nouvel art de faire des com√©dies de son temps.
    Les Vandales, les Goths, dans leurs écrits bizarres,
¬†¬†¬†¬†D√©daign√®rent le go√Ľt des Grecs et des Romains:
¬†¬†¬†¬†Nos a√Įeux ont march√© dans ces nouveaux chemins,
¬†¬†¬†¬†Nos a√Įeux √©taient des barbares.
    L'abus règne, l'art tombe, et la raison s'enfuit:
    Qui veut écrire avec décence,
¬†¬†¬†¬†Avec art, avec go√Ľt, n'en recueille aucun fruit
    Il vit dans le mépris, et meurt dans l'indigence.
    Je me vois obligé de servir l'ignorance,
    D'enfermer sous quatre verrous
    Sophocle, Euripide, et Térence.
    J'écris en insensé, mais j'écris pour des fous.
    ....
¬†¬†¬†¬†Le public est mon ma√ģtre, il faut bien le servir
    Il faut pour son argent lui donner ce qu'il aime.
    J'écris pour lui, non pour moi-même,
    Et cherche des succès dont je n'ai qu'à rougir.
¬†¬†¬†¬†La d√©pravation du go√Ľt espagnol ne p√©n√©tra point √† la v√©rit√© en France; mais il y avait un vice radical beaucoup plus grand, c'√©tait l'ennui; et cet ennui √©tait l'effet des longues d√©clamations sans suite, sans liaison, sans intrigue, sans int√©r√™t, dans une langue non encore form√©e. Hardy et Garnier n'√©crivirent que des platitudes d'un style insupportable; et ces platitudes furent jou√©es sur des tr√©teaux au lieu de th√©√Ętre.
DU TH√ČATRE ANGLAIS.
¬†¬†¬†¬†Le th√©√Ętre anglais au contraire fut tr√®s anim√©, mais le fut dans le go√Ľt espagnol; la bouffonnerie fut jointe √† l'horreur. Toute la vie d'un homme fut le sujet d'une trag√©die: les acteurs passaient de Rome, de Venise, en Chypre; la plus vile canaille paraissait sur le th√©√Ętre avec des princes, et ces princes parlaient souvent comme la canaille.
¬†¬†¬†¬†J'ai jet√© les yeux sur une √©dition de Shakespeare, donn√©e par le sieur Samuel Johnson. J'y ai vu qu'on y traite de petits esprits les √©trangers qui sont √©tonn√©s que dans les pi√®ces de ce grand Shakespeare " un s√©nateur romain fasse le bouffon, et qu'un roi paraisse sur le th√©√Ętre en ivrogne. "
¬†¬†¬†¬†Je ne veux point soup√ßonner le sieur Johnson d'√™tre un mauvais plaisant, et d'aimer trop le vin; mais je trouve un peu extraordinaire qu'il compte la bouffonnerie et l'ivrognerie parmi les beaut√©s du th√©√Ętre tragique; la raison qu'il en donne n'est pas moins singuli√®re. " Le po√®te, dit-il, d√©daigne ces distinctions accidentelles de conditions et de pays, comme un peintre qui, content d'avoir peint la figure, n√©glige la draperie. " La comparaison serait plus juste, s'il parlait d'un peintre qui, dans un sujet noble, introduirait des grotesques ridicules, peindrait dans la bataille d'Arbelles Alexandre-le-Grand mont√© sur un √Ęne, et la femme de Darius buvant avec des goujats dans un cabaret.
    Il n'y a point de tels peintres aujourd'hui en Europe; et s'il y en avait chez les Anglais, c'est alors qu'on pourrait leur appliquer ce vers de Virgile:
    " Et penitus toto divisos orbe Britannos. "
    (Ecl. I, 67.)
    On peut consulter la traduction exacte des trois premiers actes du Jules-César de Shakespeare, dans le deuxième tome des oeuvres de Corneille.
¬†¬†¬†¬†C'est l√† que Cassius dit que C√©sar demandait √† boire quand il avait la fi√®vre; c'est l√† qu'un savetier dit √† un tribun qu'il veut le ressemeler; c'est l√† qu'on entend C√©sar s'√©crier qu'il ne fait jamais de tort que justement; c'est l√† qu'il dit que le danger et lui sont n√©s de la m√™me ventr√©e, qu'il est l'a√ģn√©, que le danger sait bien que C√©sar est plus dangereux que lui, et que tout ce qui le menace ne marche jamais que derri√®re son dos.
¬†¬†¬†¬†Lisez la belle trag√©die du Maure de Venise. Vous trouverez √† la premi√®re sc√®ne que la fille d'un s√©nateur " fait la b√™te √† deux dos avec le Maure, et qu'il na√ģtra de cet accouplement des chevaux de Barbarie. "
¬†¬†¬†¬†C'est ainsi qu'on parlait alors sur le th√©√Ętre tragique de Londres. Le g√©nie de Shakespeare ne pouvait √™tre que le disciple des moeurs et de l'esprit du temps.
SC√ąNE TRADUITE DE LA CL√ČOPATRE DE SHAKESPEARE.
¬†¬†¬†¬†Cl√©op√Ętre ayant r√©solu de se donner la mort, fait venir un paysan qui apporte un panier sous son bras, dans lequel est l'aspic dont elle veut se faire piquer.
CL√ČOPATRE.
    As-tu le petit ver du Nil, qui tue et qui ne fait point de mal ?
LE PAYSAN.
    En vérité je l'ai; mais je ne voudrais pas que vous y touchassiez, car sa blessure est immortelle; ceux qui en meurent n'en reviennent jamais.
CL√ČOPATRE.
    Te souviens-tu que quelqu'un en soit mort ?
LE PAYSAN.
    Oh ! plusieurs, hommes et femmes. J'ai entendu parler d'une, pas plus tard qu'hier: c'était une bien honnête femme, si ce n'est qu'elle était un peu sujette à mentir, ce que les femmes ne devraient faire que par une voie d'honnêteté. Oh ! comme elle mourut vite de la morsure de la bête ! quels tourments elle ressentit ! Elle a dit de très bonnes nouvelles de ce ver; mais qui croit tout ce que les gens disent, ne sera jamais sauvé par la moitié de ce qu'ils font; cela est sujet à caution. Ce ver est un étrange ver.
CL√ČOPATRE.
    Va-t'en, adieu.
LE PAYSAN.
    Je souhaite que ce ver-là vous donne beaucoup de plaisir.
CL√ČOPATRE.
    Adieu.
LE PAYSAN.
    Voyez-vous, madame, vous devez penser que ce ver vous traitera de son mieux.
CL√ČOPATRE.
    Bon, bon, va-t'en.
LE PAYSAN.
    Voyez-vous, il ne faut se fier à mon ver que quand il est entre les mains des gens sages; car, en vérité, ce ver-là est dangereux.
CL√ČOPATRE.
    Ne t'en mets pas en peine, j'y prendrai garde.
LE PAYSAN.
    C'est fort bien fait: ne lui donnez rien à manger, je vous en prie; il ne vaut, ma foi, pas la peine qu'on le nourrisse.
CL√ČOPATRE.
    Ne mangerait-il rien ?
LE PAYSAN.
    Ne croyez pas que je sois si simple; je sais que le diable même ne voudrait pas manger une femme: je sais bien qu'une femme est un plat à présenter aux dieux, pourvu que le diable n'en fasse pas la sauce; mais, par ma foi, les diables sont des fils de p.... qui font bien du mal au ciel quand il s'agit des femmes; si le ciel en fait dix, le diable en corrompt cinq.
CL√ČOPATRE.
    Fort bien; va-t'en, adieu.
LE PAYSAN.
    Je m'en vais, vous dis-je, bonsoir. Je vous souhaite bien du plaisir avec votre ver.
SC√ąNE TRADUITE DE LA TRAG√ČDIE DE HENRI V.
    (Acte V, scène II.)
HENRI.
    Belle Catherine, très belle ,
    Vous plairait-il d'enseigner à un soldat les paroles
    Qui peuvent entrer dans le coeur d'une damoiselle,
    Et plaider son procès d'amour devant son gentil coeur ?
LA PRINCESSE CATHERINE.
    Votre Majesté se moque de moi, je ne peux parler votre anglais.
HENRI.
¬†¬†¬†¬†Oh, belle Catherine, ma foi, si vous m'aimez fort et ferme avec votre coeur fran√ßais, je serai fort aise de vous l'entendre avouer dans votre baragouin, avec votre langue fran√ßaise: me go√Ľtes-tu, Catau ?
CATHERINE.
¬†¬†¬†¬†Pardonnez-moi, je n'entends pas ce que veut dire vous go√Ľter.
HENRI.
¬†¬†¬†¬†Go√Ľter, c'est ressembler. Un ange vous ressemble, Catau; vous ressemblez √† un ange.
CATHERINE, à une espèce de dame d'honneur qui est auprès d'elle.
    Que dit-il ? que je suis semblable à des anges ?
LA DAME D'HONNEUR.
    Oui, vraiment, sauf votre honneur, ainsi dit-il.
HENRI.
    C'est ce que j'ai dit, chère Catherine, et je ne dois pas rougir de le confirmer.
CATHERINE.
    Ah, bon dieu ! les langues des hommes sont pleines de tromperies.
HENRI.
    Que dit-elle, ma belle, que les langues des hommes sont pleines de fraudes ?
LA DAME D'HONNEUR.
    Oui, que les langues des hommes est plein de fraudes, c'est-à-dire, des princes.
HENRI.
    Eh bien, la princesse en est-elle meilleure Anglaise ? Ma foi, Catau, mes soupirs sont pour votre entendement; je suis bien aise que tu ne puisses pas parler mieux anglais; car si tu le pouvais, tu me trouverais si franc roi, que tu penserais que j'ai vendu ma ferme pour acheter une couronne. Je n'ai pas la façon de hacher menu en amour. Je te dis tout franchement, Je t'aime. Si tu en demandes davantage, adieu mon procès d'amour. Veux-tu ? réponds. Réponds, tapons d'une main, et voilà le marché fait. Qu'en dis-tu, lady ?
CATHERINE.
    Sauf votre honneur, moi entendre bien.
HENRI.
    Crois-moi, si tu voulais me faire rimer, ou me faire danser pour te plaire, Catau, tu m'embarrasserais beaucoup; car pour les vers, vois-tu, je n'ai ni paroles ni mesure; et pour ce qui est de danser, ma force n'est pas dans la mesure; mais j'ai une bonne mesure en force; je pourrais gagner une femme au jeu du cheval fondu, ou à saute-grenouille.
    On croirait que c'est là une des plus étranges scènes des tragédies de Shakespeare; mais dans la même pièce il y a une conversation entre la princesse de France Catherine, et une de ses filles d'honneur anglaises, qui l'emporte de beaucoup sur tout ce qu'on vient d'exposer.
    Catherine apprend l'anglais; elle demande comment on dit le pied et la robe ? la fille d'honneur lui répond que le pied c'est foot, et la robe c'est coun; car alors on prononçait coun, et non pas gown. Catherine entend ces mots d'une manière un peu singulière; elle les répète à la française; elle en rougit. " Ah ! dit-elle en français, ce sont des mots impudiques, et non pour les dames d'honneur d'user. Je ne voudrais répéter ces mots devant les seigneurs de France pour tout le monde. " Et elle les répète encore avec la prononciation la plus énergique.
¬†¬†¬†¬†Tout cela a √©t√© jou√© tr√®s longtemps sur le th√©√Ętre de Londres en pr√©sence de la cour.
DU M√ČRITE DE SHAKESPEARE.
    Il y a une chose plus extraordinaire que tout ce qu'on vient de lire, c'est que Shakespeare est un génie. Les Italiens, les Français, les gens de lettres de tous les autres pays, qui n'ont pas demeuré quelque temps en Angleterre, ne le prennent que pour un Gilles de la foire, pour un farceur très au-dessous d'Arlequin, pour le plus misérable bouffon qui ait jamais amusé la populace. C'est pourtant dans ce même homme qu'on trouve des morceaux qui élèvent l'imagination, et qui pénètrent le coeur. C'est la vérité, c'est la nature elle-même qui parle son propre langage sans aucun mélange de l'art. C'est du sublime, et l'auteur ne l'a point cherché.
    Quand, dans la tragédie de la Mort de César, Brutus reproche à Cassius les rapines qu'il a laissé exercer par les siens en Asie, il lui dit: " Souviens-toi des ides de Mars; souviens-toi du sang de César. Nous l'avons versé parce qu'il était injuste. Quoi ! celui qui porta les premiers coups, celui qui le premier punit César d'avoir favorisé les brigands de la république, souillerait ses mains lui-même par la corruption ! "
¬†¬†¬†¬†C√©sar, en prenant enfin la r√©solution d'aller au s√©nat o√Ļ il doit √™tre assassin√©, parle ainsi: " Les hommes timides meurent mille fois avant leur mort; l'homme courageux n'√©prouve la mort qu'une fois. De tout ce qui m'a jamais surpris, rien ne m'√©tonne plus que la crainte. Puisque la mort est in√©vitable, qu'elle vienne. "
¬†¬†¬†¬†Brutus, dans la m√™me pi√®ce, apr√®s avoir form√© la conspiration, dit: " Depuis que j'en parlai √† Cassius pour la premi√®re fois, le sommeil m'a fui; entre un dessein terrible et le moment de l'ex√©cution, l'intervalle est un songe √©pouvantable. La mort et le g√©nie tiennent conseil dans l'√Ęme. Elle est boulevers√©e; son int√©rieur est le champ d'une guerre civile. "
    Il ne faut pas omettre ici ce beau monologue de Hamlet qui est dans la bouche de tout le monde, et qu'on a imité en français avec les ménagements qu'exige la langue d'une nation scrupuleuse à l'excès sur les bienséances.
    Demeure, il faut choisir de l'être et du néant.
    Ou souffrir ou périr, c'est là ce qui m'attend.
    Ciel, qui voyez mon trouble, éclairez mon courage.
    Faut-il vieillir courbé sous la main qui m'outrage,
    Supporter ou finir mon malheur et mon sort ?
    Qui suis-je ? qui m'arrête ? et qu'est-ce que la mort ?
    C'est la fin de nos maux, c'est mon unique asile
    Après de longs transports, c'est un sommeil tranquille.
    On s'endort, et tout meurt. Mais un affreux réveil
    Doit succéder peut-être aux douceurs du sommeil.
    On nous menace, on dit que cette courte vie
¬†¬†¬†¬†De tourments √©ternels est aussit√īt suivie.
    O mort ! moment fatal ! affreuse éternité,
    Tout coeur à ton seul nom se glace épouvanté.
    Eh ! qui pourrait sans toi supporter cette vie,
    De nos prêtres menteurs bénir l'hypocrisie,
¬†¬†¬†¬†D'une indigne ma√ģtresse encenser les erreurs,
    Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs,
¬†¬†¬†¬†Et montrer les langueurs de son √Ęme abattue
    A des amis ingrats qui détournent la vue ?
    La mort serait trop douce en ces extrémités
    Mais le scrupule parle, et nous crie: Arrêtez
    Il défend à nos mains cet heureux homicide,
    Et d'un héros guerrier fait un chrétien timide.
    Que peut-on conclure de ce contraste de grandeur et de bassesse, de raisons sublimes et de folies grossières, enfin de tous les contrastes que nous venons de voir dans Shakespeare ? qu'il aurait été un poète parfait, s'il avait vécu du temps d'Addison.
D'ADDISON.
¬†¬†¬†¬†Cet homme c√©l√®bre, qui fleurissait sous la reine Anne, est peut-√™tre celui de tous les √©crivains anglais qui sut le mieux conduire le g√©nie par le go√Ľt. Il avait de la correction dans le style, une imagination sage dans l'expression, de l'√©l√©gance, de la force et du naturel dans ses vers et dans sa prose. Ami des biens√©ances et des r√®gles, il voulait que la trag√©die f√Ľt √©crite avec dignit√©, et c'est ainsi que son Caton est compos√©.
¬†¬†¬†¬†Ce sont, d√®s le premier acte, des vers dignes de Virgile, et des sentiments dignes de Caton. Il n'y a point de th√©√Ętre en Europe o√Ļ la sc√®ne de Juba et de Syphax ne f√Ľt applaudie comme un chef-d'oeuvre d'adresse, de caract√®res bien d√©velopp√©s, de beaux contrastes, et d'une diction pure et noble. L'Europe litt√©raire, qui conna√ģt les traductions de cette pi√®ce, applaudit aux traits philosophiques dont le r√īle de Caton est rempli.
¬†¬†¬†¬†Les vers que ce h√©ros de la philosophie et de Rome prononce au cinqui√®me acte, lorsqu'il para√ģt ayant sur sa table une √©p√©e nue, et lisant le Trait√© de Platon sur l'immortalit√© de l'√Ęme, ont √©t√© traduits d√®s longtemps en fran√ßais; nous devons les placer ici.
¬†¬†¬†¬†Oui, Platon, tu dis vrai, notre √Ęme est immortelle
    C'est un Dieu qui lui parle, un Dieu qui vit en elle.
¬†¬†¬†¬†Eh ! d'o√Ļ viendrait sans lui ce grand pressentiment,
¬†¬†¬†¬†Ce d√©go√Ľt des faux biens, cette horreur du n√©ant ?
¬†¬†¬†¬†Vers des si√®cles sans fin je sens que tu m'entra√ģnes
¬†¬†¬†¬†Du monde et de mes sens je vais briser les cha√ģnes,
    Et m'ouvrir, loin d'un corps dans la fange arrêté,
    Les portes de la vie et de l'éternité.
    L'éternité ! quel mot consolant et terrible !
¬†¬†¬†¬†O lumi√®re ! √ī nuage ! √ī profondeur horrible !
¬†¬†¬†¬†Que suis-je ? o√Ļ suis-je ? o√Ļ vais-je ? et d'o√Ļ suis-je tir√© ?
    Dans quels climats nouveaux, dans quel monde ignoré
    Le moment du trépas va-t-il plonger mon être ?
¬†¬†¬†¬†O√Ļ sera cet esprit qui ne peut se conna√ģtre ?
¬†¬†¬†¬†Que me pr√©parez-vous, ab√ģmes t√©n√©breux ?
    Allons, s'il est un Dieu, Caton doit être heureux.
    Il en est un sans doute, et je suis son ouvrage.
    Lui-même au coeur du juste il empreint son image.
    Il doit venger sa cause, et punir les pervers.
    Mais comment ? dans quel temps ? et dans quel univers ?
    Ici la Vertu pleure, et l'Audace l'opprime
    L'Innocence à genoux y tend la gorge au Crime
    La Fortune y domine, et tout y suit son char.
    Ce globe infortuné fut formé pour César.
¬†¬†¬†¬†H√Ętons-nous de sortir d'une prison funeste.
¬†¬†¬†¬†Je te verrai sans ombre, √ī v√©rit√© c√©leste !
    Tu te caches de nous dans nos jours de sommeil
    Cette vie est un songe, et la mort un réveil.
¬†¬†¬†¬†La pi√®ce eut le grand succ√®s que m√©ritaient ses beaut√©s de d√©tail, et que lui assuraient les discordes de l'Angleterre, auxquelles cette trag√©die √©tait en plus d'un endroit une allusion tr√®s frappante. Mais la conjoncture de ces allusions √©tant pass√©e, les vers n'√©tant que beaux, les maximes n'√©tant que nobles et justes, et la pi√®ce √©tant froide, on n'en sentit plus gu√®re que la froideur. Rien n'est plus beau que le second chant de Virgile; r√©citez-le sur le th√©√Ętre, il ennuiera: il faut des passions, un dialogue vif, de l'action. On revint bient√īt aux irr√©gularit√©s grossi√®res mais attachantes de Shakespeare.
DE LA BONNE TRAG√ČDIE FRAN√áAISE.
    Je laisse là tout ce qui est médiocre; la foule de nos faibles tragédies effraie; il y en a près de cent volumes: c'est un magasin énorme d'ennui.
    Nos bonnes pièces, ou du moins celles qui, sans être bonnes, ont des scènes excellentes, se réduisent à une vingtaine tout au plus; mais aussi, j'ose dire que ce petit nombre d'ouvrages admirables est au-dessus de tout ce qu'on a jamais fait en ce genre, sans en excepter Sophocle et Euripide.
¬†¬†¬†¬†C'est une entreprise si difficile d'assembler dans un m√™me lieu des h√©ros de l'antiquit√©, de les faire parler en vers fran√ßais, de ne leur faire jamais dire que ce qu'ils ont d√Ľ dire, de ne les faire entrer et sortir qu'√† propos, de faire verser des larmes pour eux, de leur pr√™ter un langage enchanteur qui ne soit ni ampoul√© ni familier, d'√™tre toujours d√©cent et toujours int√©ressant, qu'un tel ouvrage est un prodige, et qu'il faut s'√©tonner qu'il y ait en France vingt prodiges de cette esp√®ce.
¬†¬†¬†¬†Parmi ces chefs-d'oeuvre, ne faut-il pas donner, sans difficult√©, la pr√©f√©rence √† ceux qui parlent au coeur sur ceux qui ne parlent qu'√† l'esprit ? Quiconque ne veut qu'exciter l'admiration, peut faire dire, Voil√† qui est beau; mais il ne fera point verser des larmes. Quatre ou cinq sc√®nes bien raisonn√©es, fortement pens√©es, majestueusement √©crites, s'attirent une esp√®ce de v√©n√©ration; mais c'est un sentiment qui passe vite, et qui laisse l'√Ęme tranquille. Ces morceaux sont de la plus grande beaut√©, et d'un genre m√™me que les anciens ne connurent jamais: ce n'est pas assez, il faut plus que de la beaut√©. Il faut se rendre ma√ģtre du coeur par degr√©s, l'√©mouvoir, le d√©chirer, et joindre √† cette magie les r√®gles de la po√©sie, et toutes celles du th√©√Ętre, qui sont presque sans nombre.
¬†¬†¬†¬†Voyons quelle pi√®ce nous pourrions proposer √† l'Europe, qui r√©un√ģt tous ces avantages.
¬†¬†¬†¬†Les critiques ne nous permettront pas de donner Ph√®dre comme le mod√®le le plus parfait, quoique le r√īle de Ph√®dre soit d'un bout √† l'autre ce qui a jamais √©t√© √©crit de plus touchant et de mieux travaill√©. Ils me r√©p√©teront que le r√īle de Th√©s√©e est trop faible, qu'Hippolyte est trop Fran√ßais, qu'Aricie est trop peu tragique, que Th√©ram√®ne est trop condamnable de d√©biter des maximes d'amour √† son pupille; tous ces d√©fauts sont, √† la v√©rit√©, orn√©s d'une diction si pure et si touchante, que je ne les trouve plus des d√©fauts quand je lis la pi√®ce: mais t√Ęchons d'en trouver une √† laquelle on ne puisse faire aucun juste reproche.
    Ne sera-ce point l'Iphigénie en Aulide ? Dès le premier vers je me sens intéressé et attendri; ma curiosité est excitée par les seuls vers que prononce un simple officier d'Agamemnon, vers harmonieux, vers charmants, vers tels qu'aucun poète n'en faisait alors.
    A peine un faible jour vous éclaire et me guide:
    Vos yeux seuls et les miens sont ouverts dans l'Aulide.
    Auriez-vous dans les airs entendu quelque bruit ?
    Les vents nous auraient-ils exaucés cette nuit ?
    Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.
    (Acte I, scène I.)
    Agamemnon, plongé dans la douleur, ne répond point à Arcas, ne l'entend point; il se dit à lui-même en soupirant:
    Heureux qui, satisfait de son humble fortune,
¬†¬†¬†¬†Libre du joug superbe o√Ļ je suis attach√©,
¬†¬†¬†¬†Vit dans l'√©tat obscur o√Ļ les dieux l'ont cach√©.
    (Acte I, scène I.)
    Quels sentiments ! quels vers heureux ! quelle voix de la nature !
¬†¬†¬†¬†Je ne puis m'emp√™cher de m'interrompre un moment pour apprendre aux nations qu'un juge d'√Čcosse , qui a bien voulu donner des r√®gles de po√©sie et de go√Ľt √† son pays, d√©clare dans son chapitre vingt et un, des narrations et des descriptions, qu'il n'aime point ce vers:
    Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.
¬†¬†¬†¬†S'il avait su que ce vers √©tait imit√© d'Euripide, il lui aurait peut-√™tre fait gr√Ęce: mais il aime mieux la r√©ponse du soldat dans la premi√®re sc√®ne de Hamlet:
    Je n'ai pas entendu une souris trotter.
¬†¬†¬†¬†" Voil√† qui est naturel, dit-il, c'est ainsi qu'un soldat doit r√©pondre. " Oui, monsieur le juge, dans un corps-de-garde, mais non pas dans une trag√©die: sachez que les Fran√ßais, contre lesquels vous vous d√©cha√ģnez, admettent le simple, et non le bas et le grossier. Il faut √™tre bien s√Ľr de la bont√© de son go√Ľt avant de le donner pour loi; je plains les plaideurs, si vous les jugez comme vous jugez les vers. Quittons vite son audience pour revenir √† Iphig√©nie.
¬†¬†¬†¬†Est-il un homme de bon sens, et d'un coeur sensible, qui n'√©coute le r√©cit d'Agamemnon avec un transport m√™l√© de piti√© et de crainte, qui ne sente les vers de Racine p√©n√©trer jusqu'au fond de son √Ęme ? L'int√©r√™t, l'inqui√©tude, l'embarras, augmentent d√®s la troisi√®me sc√®ne, quand Agamemnon se trouve entre Achille et Ulysse.
¬†¬†¬†¬†La crainte, cette √Ęme de la trag√©die, redouble encore √† la sc√®ne qui suit. C'est Ulysse qui veut persuader Agamemnon, et immoler Iphig√©nie √† l'int√©r√™t de la Gr√®ce. Ce personnage d'Ulysse est odieux; mais, par un art admirable, Racine sait le rendre int√©ressant.
    Je suis père, seigneur, et faible comme un autre
¬†¬†¬†¬†Mon coeur se met sans peine en la place du v√ītre
    Et, frémissant du coup qui vous fait soupirer,
¬†¬†¬†¬†Loin de bl√Ęmer vos pleurs, je suis pr√®s de pleurer.
    (Acte I, scène V.)
¬†¬†¬†¬†D√®s ce premier acte Iphig√©nie est condamn√©e √† la mort, Iphig√©nie qui se flatte avec tant de raison d'√©pouser Achille: elle va √™tre sacrifi√©e sur le m√™me autel o√Ļ elle doit donner la main √† son amant.
    .... " Nubendi tempore in ipso
¬†¬†¬†¬†Tant√Ļm relligio potuit suadere malorum ! "
    (LUCR. lib. I, v. 102.)
SECOND ACTE D'IPHIG√ČNIE.
¬†¬†¬†¬†C'est avec une adresse bien digne de lui que Racine, au second acte, fait para√ģtre √Čriphile avant qu'on ait vu Iphig√©nie. Si l'amante aim√©e d'Achille s'√©tait montr√©e la premi√®re, on ne pourrait souffrir √Čriphile sa rivale. Ce personnage est absolument n√©cessaire √† la pi√®ce, puisqu'il en fait le d√©no√Ľment; il en fait m√™me le noeud; c'est elle qui, sans le savoir, inspire des soup√ßons cruels √† Clytemnestre, et une juste jalousie √† Iphig√©nie; et par un art encore plus admirable, l'auteur sait int√©resser pour cette √Čriphile elle-m√™me. Elle a toujours √©t√© malheureuse, elle ignore ses parents, elle a √©t√© prise dans sa patrie mise en cendres: un oracle funeste la trouble; et pour comble de maux, elle a une passion involontaire pour ce m√™me Achille dont elle est captive.
    Dans les cruelles mains par qui je fus ravie,
    Je demeurai longtemps sans lumière et sans vie.
    Enfin mes tristes yeux cherchèrent la clarté
    Et, me voyant presser d'un bras ensanglanté,
    Je frémissais, Doris, et d'un vainqueur sauvage
    Craignais de rencontrer l'effroyable visage.
    J'entrai dans son vaisseau, détestant sa fureur,
    Et toujours détournant ma vue avec horreur.
    Je le vis: son aspect n'avait rien de farouche:
    Je sentis le reproche expirer dans ma bouche,
    Je sentis contre moi mon coeur se déclarer,
    J'oubliai ma colère, et ne sus que pleurer.
    (Acte II, scène I.)
    Il le faut avouer, on ne faisait point de tels vers avant Racine; non seulement personne ne savait la route du coeur, mais presque personne ne savait les finesses de la versification, cet art de rompre la mesure:
    Je le vis: son aspect n'avait rien de farouche.
    Personne ne connaissait cet heureux mélange de syllabes longues et brèves, et de consonnes suivies de voyelles qui font couler un vers avec tant de mollesse, et qui le font entrer dans une oreille sensible et juste avec tant de plaisir.
¬†¬†¬†¬†Quel tendre et prodigieux effet cause ensuite l'arriv√©e d'Iphig√©nie ! Elle vole apr√®s son p√®re aux yeux d'√Čriphile m√™me, de son p√®re qui a pris enfin la r√©solution de la sacrifier; chaque mot de cette sc√®ne tourne le poignard dans le coeur. Iphig√©nie ne dit pas des choses outr√©es, comme dans Euripide, je voudrais √™tre folle (ou faire la folle) pour vous √©gayer, pour vous plaire. Tout est noble dans la pi√®ce fran√ßaise, mais d'une simplicit√© attendrissante; et la sc√®ne finit par ces mots terribles: Vous y serez, ma fille. Sentence de mort apr√®s laquelle il ne faut plus rien dire.
¬†¬†¬†¬†On pr√©tend que ce mot d√©chirant est dans Euripide, on le r√©p√®te sans cesse. Non, il n'y est pas. Il faut se d√©faire enfin, dans un si√®cle tel que le n√ītre, de cette maligne opini√Ętret√© √† faire valoir toujours le th√©√Ętre ancien des Grecs aux d√©pens du th√©√Ętre fran√ßais. Voici ce qui est dans Euripide.
IPHIG√ČNIE.
    Mon père, me ferez-vous habiter dans un autre séjour ? (Ce qui veut dire, me marierez-vous ailleurs ?)
AGAMEMNON.
    Laissez cela; il ne convient pas à une fille de savoir ces choses.
IPHIG√ČNIE.
¬†¬†¬†¬†Mon p√®re, revenez au plus t√īt apr√®s avoir achev√© votre entreprise.
AGAMEMNON.
    Il faut auparavant que je fasse un sacrifice.
IPHIG√ČNIE.
    Mais c'est un soin dont les prêtres doivent se charger.
AGAMEMNON.
    Vous le saurez, puisque vous serez tout auprès, au lavoir.
IPHIG√ČNIE.
    Ferons-nous, mon père, un choeur autour de l'autel ?
AGAMEMNON.
    Je te crois plus heureuse que moi; mais à présent cela ne t'importe pas; donne-moi un baiser triste et ta main, puisque tu dois être si longtemps absente de ton père. O quelle gorge ! quelles joues ! quels blonds cheveux ! que de douleur la ville des Phrygiens et Hélène me causent ! je ne veux plus parler, car je pleure trop en t'embrassant. Et vous, fille de Léda, excusez-moi si l'amour paternel m'attendrit trop, quand je dois donner ma fille à Achille.
    Ensuite Agamemnon instruit Clytemnestre de la généalogie d'Achille, et Clytemnestre lui demande si les noces de Pélée et de Thétis se firent au fond de la mer.
    Brumoy a déguisé autant qu'il l'a pu ce dialogue, comme il a falsifié presque toutes les pièces qu'il a traduites; mais rendons justice à la vérité, et jugeons si ce morceau d'Euripide approche de celui de Racine.
    Verra-t-on à l'autel votre heureuse famille ?
AGAMEMNON.
    Hélas !
IPHIG√ČNIE.
    Vous vous taisez !
AGAMEMNON.
    Vous y serez, ma fille.
    (Acte II, scène II.)
¬†¬†¬†¬†Comment se peut-il faire qu'apr√®s cet arr√™t de mort qu'Iphig√©nie ne comprend point, mais que le spectateur entend avec tant d'√©motion, il y ait encore des sc√®nes touchantes dans le m√™me acte, et m√™me des coups de th√©√Ętre frappants ? C'est l√†, selon moi, qu'est le comble de la perfection.
ACTE TROISI√ąME.
¬†¬†¬†¬†Apr√®s des incidents naturels bien pr√©par√©s, et qui tous concourent √† redoubler le noeud de la pi√®ce, Clytemnestre, Iphig√©nie, Achille, attendent dans la joie le moment du mariage; √Čriphile est pr√©sente, et le contraste de sa douleur avec l'all√©gresse de la m√®re et des deux amants, ajoute √† la beaut√© de la situation. Arcas para√ģt de la part d'Agamemnon; il vient dire que tout est pr√™t pour c√©l√©brer ce mariage fortun√©. Mais quel coup ! quel moment √©pouvantable !
    Il l'attend à l'autel... pour la sacrifier....
    (Acte III, scène V.)
¬†¬†¬†¬†Achille, Clytemnestre, Iphig√©nie, √Čriphile, expriment alors en un seul vers tous leurs sentiments diff√©rents, et Clytemnestre tombe aux genoux d'Achille.
    Oubliez une gloire importune.
    Ce triste abaissement convient à ma fortune.
    ....
    C'est vous que nous cherchions sur ce funeste bord
    Et votre nom, seigneur, la conduit à la mort.
    Ira-t-elle, des dieux implorant la justice,
    Embrasser leurs autels parés pour son supplice ?
    Elle n'a que vous seul. Vous êtes en ces lieux
    Son père, son époux, son asile, ses dieux.
    (Acte III, scène V.)
    O véritable tragédie ! beauté de tous les temps et de toutes les nations ! Malheur aux barbares qui ne sentiraient pas jusqu'au fond du coeur ce prodigieux mérite !
    Je sais que l'idée de cette situation est dans Euripide; mais elle y est comme le marbre dans la carrière, et c'est Racine qui a construit le palais.
¬†¬†¬†¬†Une chose assez extraordinaire, mais bien digne des commentateurs, toujours un peu ennemis de leur patrie, c'est que le j√©suite Brumoy, dans son Discours sur le th√©√Ętre des Grecs, fait cette critique: " Supposons qu'Euripide v√ģnt de l'autre monde, et qu'il assist√Ęt √† la repr√©sentation de l'Iphig√©nie de M. Racine.... ne serait-il point r√©volt√© de voir Clytemnestre aux pieds d'Achille qui la rel√®ve, et de mille autres choses, soit par rapport √† nos usages qui nous paraissent plus polis que ceux de l'antiquit√©, soit par rapport aux biens√©ances ? etc. "
    Remarquez, lecteurs, avec attention, que Clytemnestre se jette aux genoux d'Achille dans Euripide, et que même il n'est point dit qu'Achille la relève.
    A l'égard de mille autres choses par rapport à nos usages, Euripide se serait conformé aux usages de la France, et Racine à ceux de la Grèce.
    Après cela, fiez-vous à l'intelligence et à la justice des commentateurs.
ACTE QUATRI√ąME.
¬†¬†¬†¬†Comme dans cette trag√©die l'int√©r√™t s'√©chauffe toujours de sc√®ne en sc√®ne, que tout y marche de perfections en perfections, la grande sc√®ne entre Agamemnon, Clytemnestre et Iphig√©nie, est encore sup√©rieure √† tout ce que nous avons vu. Rien ne fait jamais, au th√©√Ętre, un plus grand effet que des personnages qui renferment d'abord leur douleur dans le fond de leur √Ęme, et qui laissent ensuite √©clater tous les sentiments qui les d√©chirent: on est partag√© entre la piti√© et l'horreur: c'est d'un c√īt√© Agamemnon, accabl√© lui-m√™me de tristesse, qui vient demander sa fille pour la mener √† l'autel, sous pr√©texte de la remettre au h√©ros √† qui elle est promise. C'est Clytemnestre qui lui r√©pond d'une voix entrecoup√©e:
    S'il faut partir, ma fille est toute prête:
    Mais vous, n'avez-vous rien, seigneur, qui vous arrête ?
AGAMEMNON.
    Moi, madame ?
CLYTEMNESTRE.
    Vos soins ont-ils tout préparé ?
AGAMEMNON.
    Calchas est prêt, madame, et l'autel est paré
    J'ai fait ce que m'ordonne un devoir légitime.
CLYTEMNESTRE.
    Vous ne me parlez point, seigneur, de la victime.
    (Acte IV, scène III.)
    Ces mots, Vous ne me parlez point de la victime, ne sont pas assurément dans Euripide. On sait de quel sublime est le reste de la scène, non pas de ce sublime de déclamation, non pas de ce sublime de pensées recherchées ou d'expressions gigantesques, mais de ce qu'une mère au désespoir a de plus pénétrant et de plus terrible, de ce qu'une jeune princesse qui sent tout son malheur a de plus touchant et de plus noble: après quoi Achille dans une autre scène déploie la fierté, l'indignation, les menaces d'un héros irrité, sans qu'Agamemnon perde rien de sa dignité; et c'était là le plus difficile.
¬†¬†¬†¬†Jamais Achille n'a √©t√© plus Achille que dans cette trag√©die. Les √©trangers ne pourront pas dire de lui ce qu'ils disent d'Hippolyte, de Xiphar√®s, d'Antiochus, roi de Comag√®ne, de Bajazet m√™me; ils les appellent monsieur Bajazet, monsieur Antiochus, monsieur Xiphar√®s, monsieur Hippolyte; et, je l'avoue, ils n'ont pas tort. Cette faiblesse de Racine est un tribut qu'il a pay√© aux moeurs de son temps, √† la galanterie de la cour de Louis XIV, au go√Ľt des romans qui avaient infect√© la nation, aux exemples m√™mes de Corneille, qui ne composa jamais une trag√©die sans y mettre de l'amour, et qui fit de cette passion le principal ressort de la trag√©die de Polyeucte, confesseur et martyr, et de celle d'Attila, roi des Huns, et de sainte Th√©odore qu'on prostitue.
¬†¬†¬†¬†Ce n'est que depuis peu d'ann√©es qu'on a os√© en France produire des trag√©dies profanes sans galanterie. La nation √©tait si accoutum√©e √† cette fadeur, qu'au commencement du si√®cle o√Ļ nous sommes, on re√ßut avec applaudissement une √Člectre amoureuse, et une partie carr√©e de deux amants et de deux ma√ģtresses dans le sujet le plus terrible de l'antiquit√©, tandis qu'on sifflait l'√Člectre de Longepierre, non seulement parce qu'il y avait des d√©clamations √† l'antique, mais parce qu'on n'y parlait point d'amour.
¬†¬†¬†¬†Du temps de Racine, et jusqu'√† nos derniers temps, les personnages essentiels au th√©√Ętre √©taient l'amoureux et l'amoureuse, comme √† la Foire Arlequin et Colombine. Un acteur √©tait re√ßu pour jouer tous les amoureux.
    Achille aime Iphigénie, et il le doit; il la regarde comme sa femme; mais il est beaucoup plus fier, plus violent qu'il n'est tendre; il aime comme Achille doit aimer, et il parle comme Homère l'aurait fait parler s'il avait été Français.
ACTE CINQUI√ąME.
¬†¬†¬†¬†M. Luneau de Boisjermain, qui a fait une √©dition de Racine avec des commentaires, voudrait que la catastrophe d'Iphig√©nie f√Ľt en action sur le th√©√Ętre. " Nous n'avons, dit-il, qu'un regret √† former, c'est que Racine n'ait point compos√© sa pi√®ce dans un temps o√Ļ le th√©√Ętre f√Ľt, comme aujourd'hui, d√©gag√© de la foule des spectateurs qui inondaient autrefois le lieu de la sc√®ne; ce po√®te n'aurait pas manqu√© de mettre en action la catastrophe qu'il n'a mise qu'en r√©cit. On e√Ľt vu d'un c√īt√© un p√®re constern√©, une m√®re √©perdue, vingt rois en suspens, l'autel, le b√Ľcher, le pr√™tre, le couteau, la victime; et quelle victime ! de l'autre, Achille mena√ßant, l'arm√©e en √©meute, le sang de toutes parts pr√™t √† couler; √Čriphile alors serait survenue; Chalcas l'aurait d√©sign√©e pour l'unique objet de la col√®re c√©leste; et cette princesse s'emparant du couteau sacr√©, aurait expir√© bient√īt sous les coups qu'elle se serait port√©s. "
¬†¬†¬†¬†Cette id√©e para√ģt plausible au premier coup d'oeil. C'est en effet le sujet d'un tr√®s beau tableau, parce que dans un tableau on ne peint qu'un instant; mais il serait bien difficile que, sur le th√©√Ętre, cette action qui doit durer quelques moments, ne dev√ģnt froide et ridicule. Il m'a toujours paru √©vident que le violent Achille, l'√©p√©e nue, et ne se battant point, vingt h√©ros dans la m√™me attitude comme des personnages de tapisserie, Agamemnon, roi des rois, n'imposant √† personne, immobile dans le tumulte, formeraient un spectacle assez semblable au cercle de la reine en cire color√©e par Beno√ģt.
    Il est des objets que l'art judicieux
    Doit offrir à l'oreille, et reculer des yeux.
    (Boileau, III, 53-4.)
¬†¬†¬†¬†Il y a bien plus; la mort d'√Čriphile glacerait les spectateurs au lieu de les √©mouvoir. S'il est permis de r√©pandre du sang sur le th√©√Ętre (ce que j'ai quelque peine √† croire), il ne faut tuer que les personnages auxquels on s'int√©resse. C'est alors que le coeur du spectateur est v√©ritablement √©mu, il vole au-devant du coup qu'on va porter, il saigne de la blessure; on se pla√ģt avec douleur √† voir tomber Za√Įre sous le poignard d'Orosmane dont elle est idol√Ętr√©e. Tuez, si vous voulez, ce que vous aimez; mais ne tuez jamais une personne indiff√©rente; le public sera tr√®s indiff√©rent √† cette mort: on n'aime point du tout √Čriphile. Racine l'a rendue supportable jusqu'au quatri√®me acte; mais d√®s qu'Iphig√©nie est en p√©ril de mort, √Čriphile est oubli√©e, et bient√īt ha√Įe: elle ne ferait pas plus d'effet que la biche de Diane.
¬†¬†¬†¬†On m'a mand√© depuis peu qu'on avait essay√© √† Paris le spectacle que M. Luneau de Boisjermain avait propos√©, et qu'il n'a point r√©ussi. Il faut savoir qu'un r√©cit √©crit par Racine est sup√©rieur √† toutes les actions th√©√Ętrales.
D'ATHALIE.
¬†¬†¬†¬†Je commencerai par dire d'Athalie que c'est l√† que la catastrophe est admirablement en action, c'est l√† que se fait la reconnaissance la plus int√©ressante; chaque acteur y joue un grand r√īle. On ne tue point Athalie sur le th√©√Ętre; le fils des rois est sauv√©, et est reconnu roi: tout ce spectacle transporte les spectateurs.
¬†¬†¬†¬†Je ferais ici l'√©loge de cette pi√®ce, le chef-d'oeuvre de l'esprit humain, si tous les gens de go√Ľt de l'Europe ne s'accordaient pas √† lui donner la pr√©f√©rence sur presque toutes les autres pi√®ces. On peut condamner le caract√®re et l'action du grand-pr√™tre Joad; sa conspiration, son fanatisme, peuvent √™tre d'un tr√®s mauvais exemple; aucun souverain, depuis le Japon jusqu'√† Naples, ne voudrait d'un tel pontife; il est factieux, insolent, enthousiaste, inflexible, sanguinaire; il trompe indignement sa reine; il fait √©gorger par des pr√™tres cette femme √Ęg√©e de quatre-vingts ans, qui n'en voulait certainement pas √† la vie du jeune Joas, qu'elle voulait √©lever comme son propre fils.
    J'avoue qu'en réfléchissant sur cet événement, on peut détester la personne du pontife; mais on admire l'auteur, on s'assujettit sans peine à toutes les idées qu'il présente, on ne pense, on ne sent que d'après lui. Son sujet, d'ailleurs respectable, ne permet pas les critiques qu'on pourrait faire si c'était un sujet d'invention. Le spectateur suppose avec Racine que Joad est en droit de faire tout ce qu'il fait; et ce principe une fois posé, on convient que la pièce est ce que nous avons de plus parfaitement conduit, de plus simple, et de plus sublime. Ce qui ajoute encore au mérite de cet ouvrage, c'est que de tous les sujets, c'était le plus difficile à traiter.
¬†¬†¬†¬†On a imprim√© avec quelque fondement que Racine avait imit√© dans cette pi√®ce plusieurs endroits de la trag√©die de la Ligue faite par le conseiller d'√Čtat Matthieu, historiographe de France sous Henri IV, √©crivain qui ne faisait pas mal des vers pour son temps. Constance dit dans la trag√©die de Matthieu:
    Je redoute mon Dieu, c'est lui seul que je crains.
    ....
    On n'est point délaissé quand on a Dieu pour père.
    Il ouvre à tous la main, il nourrit les corbeaux
¬†¬†¬†¬†Il donne la p√Ęture aux jeunes passereaux,
    Aux bêtes des forêts, des prés et des montagnes:
    Tout vit de sa bonté.
    Racine dit:
    Je crains Dieu, cher Abner, et n'ai point d'autre crainte.
    (Athalie, acte I, scène I.)
    Dieu laissa-t-il jamais ses enfants au besoin ?
¬†¬†¬†¬†Aux petits des oiseaux il donne leur p√Ęture,
    Et sa bonté s'étend sur toute la nature.
    (Acte II, scène VII.)
¬†¬†¬†¬†Le plagiat para√ģt sensible, et cependant ce n'en est point un; rien n'est plus naturel que d'avoir les m√™mes id√©es sur le m√™me sujet. D'ailleurs Racine et Matthieu ne sont pas les premiers qui aient exprim√© des pens√©es dont on trouve le fond dans plusieurs endroits de l'√Čcriture.
DES CHEFS-D'OEUVRE TRAGIQUES FRANÇAIS.
¬†¬†¬†¬†Qu'oserait-on placer parmi ces chefs-d'oeuvre reconnus pour tels en France et dans les autres pays, apr√®s Iphig√©nie et Athalie ? Nous mettrions une grande partie de Cinna, les sc√®nes sup√©rieures des Horaces, du Cid, de Pomp√©e, de Polyeucte; la fin de Rodogune; le r√īle parfait et inimitable de Ph√®dre, qui l'emporte sur tous les r√īles; celui d'Acomat, aussi beau en son genre; les quatre premiers actes de Britannicus; Andromaque tout enti√®re, √† une sc√®ne pr√®s de pure coquetterie; les r√īles tout entiers de Roxane et de Monime, admirables l'un et l'autre dans des genres tout oppos√©s; des morceaux vraiment tragiques dans quelques autres pi√®ces; mais apr√®s vingt bonnes trag√©dies, sur plus de quatre mille, qu'avons-nous ? rien. Tant mieux. Nous l'avons dit ailleurs: Il faut que le beau soit rare, sans quoi il cesserait d'√™tre beau.
COM√ČDIE.
¬†¬†¬†¬†En parlant de la trag√©die, je n'ai point os√© donner de r√®gles; il y a plus de bonnes dissertations que de bonnes pi√®ces; et si un jeune homme qui a du g√©nie veut conna√ģtre les r√®gles importantes de cet art, il lui suffira de lire ce que Boileau en dit dans son Art po√©tique, et d'en √™tre bien p√©n√©tr√©: j'en dis autant de la com√©die.
    J'écarte la théorie, et je n'irai guère au-delà de l'historique. Je demanderai seulement pourquoi les Grecs et les Romains firent toutes leurs comédies en vers, et pourquoi les modernes ne les font souvent qu'en prose ? N'est-ce point que l'un est beaucoup plus aisé que l'autre, et que les hommes en tout genre veulent réussir sans beaucoup de travail ? Fénelon fit son Télémaque en prose parce qu'il ne pouvait le faire en vers.
¬†¬†¬†¬†L'abb√© d'Aubignac, qui, comme pr√©dicateur du roi, se croyait l'homme le plus √©loquent du royaume, et qui, pour avoir lu la Po√©tique d'Aristote, pensait √™tre le ma√ģtre de Corneille, fit une trag√©die en prose, dont la repr√©sentation ne put √™tre achev√©e, et que jamais personne n'a lue.
    La Motte s'étant laissé persuader que son esprit était infiniment au-dessus de son talent pour la poésie, demanda pardon au public de s'être abaissé jusqu'à faire des vers. Il donna une ode en prose, et une tragédie en prose; et on se moqua de lui. Il n'en a pas été de même de la comédie; Molière avait écrit son Avare en prose pour le mettre ensuite en vers; mais il parut si bon, que les comédiens voulurent le jouer tel qu'il était, et que personne n'osa depuis y toucher.
    Au contraire, le Convive de Pierre, qu'on a si mal à propos appelé le Festin de Pierre, fut versifié après la mort de Molière par Thomas Corneille, et est toujours joué de cette façon.
¬†¬†¬†¬†Je pense que personne ne s'avisera de versifier le George Dandin. La diction en est si na√Įve, si plaisante, tant de traits de cette pi√®ce sont devenus proverbes, qu'il semble qu'on les g√Ęterait si on voulait les mettre en vers.
¬†¬†¬†¬†Ce n'est pas peut-√™tre une id√©e fausse de penser qu'il y a des plaisanteries de prose, et des plaisanteries de vers. Tel bon conte, dans la conversation, deviendrait insipide s'il √©tait rim√©; et tel autre ne r√©ussira bien qu'en rimes. Je pense que monsieur et madame de Sottenville, et madame la comtesse d'Escarbagnas, ne seraient point si plaisants s'ils rimaient. Mais dans les grandes pi√®ces remplies de portraits, de maximes, de r√©cits, et dont les personnages ont des caract√®res fortement dessin√©s, telles que le Misanthrope, le Tartuffe, l'√Čcole des femmes, celle des maris, les Femmes savantes, le Joueur, les vers me paraissent absolument n√©cessaires; et j'ai toujours √©t√© de l'avis de Michel Montaigne , qui dit que " la sentence, press√©e aux pieds nombreux de la po√©sie, s'eslance bien plus brusquement, et me fiert d'une plus vifve secousse. "
¬†¬†¬†¬†Ne r√©p√©tons point ici ce qu'on a tant dit de Moli√®re; on sait assez que dans ses bonnes pi√®ces il est au-dessus des comiques de toutes les nations anciennes et modernes. Despr√©aux a dit (√Čp√ģtre VII., 33-38):
¬†¬†¬†¬†Mais sit√īt que d'un trait de ses fatales mains
    La Parque l'eut rayé du nombre des humains,
    On reconnut le prix de sa muse éclipsée.
    L'aimable Comédie, avec lui terrassée,
    En vain d'un coup si rude espéra revenir,
    Et sur ses brodequins ne put plus se tenir.
    Put plus est un peu rude à l'oreille; mais Boileau avait raison.
    Depuis 1673, année dans laquelle la France perdit Molière, on ne vit pas une seule pièce supportable jusqu'au Joueur du trésorier de France Regnard, qui fut joué en 1697; et il faut avouer qu'il n'y a eu que lui seul, après Molière, qui ait fait de bonnes comédies en vers. La seule pièce de caractère qu'on ait eue depuis lui a été le Glorieux de Destouches, dans laquelle tous les personnages ont été généralement applaudis, excepté malheureusement celui du Glorieux qui est le sujet de la pièce.
¬†¬†¬†¬†Rien n'√©tant si difficile que de faire rire les honn√™tes gens, on se r√©duisit enfin √† donner des com√©dies romanesques qui √©taient moins la peinture fid√®le des ridicules, que des essais de trag√©dies bourgeoises; ce fut une esp√®ce b√Ętarde qui, n'√©tant ni comique ni tragique, manifestait l'impuissance de faire des trag√©dies et des com√©dies. Cette esp√®ce cependant avait un m√©rite, celui d'int√©resser; et, d√®s qu'on int√©resse, on est s√Ľr du succ√®s. Quelques auteurs joignirent aux talents que ce genre exige, celui de semer leurs pi√®ces de vers heureux. Voici comme ce genre s'introduisit.
¬†¬†¬†¬†Quelques personnes s'amusaient √† jouer dans un ch√Ęteau de petites com√©dies qui tenaient de ces farces qu'on appelle parades: on en fit une en l'ann√©e 1732, dont le principal personnage √©tait le fils d'un n√©gociant de Bordeaux, tr√®s bonhomme, et marin fort grossier, lequel croyant avoir perdu sa femme et son fils, venait se remarier √† Paris, apr√®s un long voyage dans l'Inde.
    Sa femme était une impertinente qui était venue faire la grande dame dans la capitale, manger une grande partie du bien acquis par son mari, et marier son fils à une demoiselle de condition. Le fils, beaucoup plus impertinent que la mère, se donnait des airs de seigneur; et son plus grand air était de mépriser beaucoup sa femme, laquelle était un modèle de vertu et de raison. Cette jeune femme l'accablait de bons procédés sans se plaindre, payait ses dettes secrètement quand il avait joué et perdu sur sa parole, et lui faisait tenir de petits présents très galants sous des noms supposés. Cette conduite rendait notre jeune homme encore plus fat; le marin revenait à la fin de la pièce, et mettait ordre à tout.
¬†¬†¬†¬†Une actrice de Paris, fille de beaucoup d'esprit, nomm√©e mademoiselle Quinault, ayant vu cette farce, con√ßut qu'on en pourrait faire une com√©die tr√®s int√©ressante, et d'un genre tout nouveau pour les Fran√ßais, en exposant sur le th√©√Ętre le contraste d'un jeune homme qui croirait en effet que c'est un ridicule d'aimer sa femme, et une √©pouse respectable qui forcerait enfin son mari √† l'aimer publiquement. Elle pressa l'auteur d'en faire une pi√®ce r√©guli√®re, noblement √©crite; mais ayant √©t√© refus√©e, elle demanda permission de donner ce sujet √† M. de La Chauss√©e, jeune homme qui faisait fort bien des vers, et qui avait de la correction dans le style. Ce fut ce qui valut au public le Pr√©jug√© √† la mode. (En 1735.)
¬†¬†¬†¬†Cette pi√®ce √©tait bien froide apr√®s celles de Moli√®re et de Regnard; elle ressemblait √† un homme un peu pesant qui danse avec plus de justesse que de gr√Ęce. L'auteur voulut m√™ler la plaisanterie aux beaux sentiments; il introduisit deux marquis qu'il crut comiques, et qui ne furent que forc√©s et insipides. L'un dit √† l'autre:
¬†¬†¬†¬†Si la m√™me ma√ģtresse est l'objet de nos voeux,
    L'embarras de choisir la rendra trop perplexe.
    Ma foi, marquis, il faut avoir pitié du sexe.
    (Le Préjugé à la mode, acte III, scène V.)
¬†¬†¬†¬†Ce n'est pas ainsi que Moli√®re fait parler ses personnages. D√®s-lors le comique fut banni de la com√©die. On y substitua le path√©tique; on disait que c'√©tait par bon go√Ľt, mais c'√©tait par st√©rilit√©.
¬†¬†¬†¬†Ce n'est pas que deux ou trois sc√®nes path√©tiques ne puissent faire un tr√®s bon effet. Il y en a des exemples dans T√©rence; il y en a dans Moli√®re; mais il faut apr√®s cela revenir √† la peinture na√Įve et plaisante des moeurs.
¬†¬†¬†¬†On ne travaille dans le go√Ľt de la com√©die larmoyante que parce que ce genre est plus ais√©; mais cette facilit√© m√™me le d√©grade: en un mot, les Fran√ßais ne surent plus rire.
¬†¬†¬†¬†Quand la com√©die fut ainsi d√©figur√©e, la trag√©die le fut aussi: on donna des pi√®ces barbares, et le th√©√Ętre tomba; mais il peut se relever.
DE L'OP√ČRA.
¬†¬†¬†¬†C'est √† deux cardinaux que la trag√©die et l'op√©ra doivent leur √©tablissement en France; car ce fut sous Richelieu que Corneille fit son apprentissage, parmi les cinq auteurs que ce ministre faisait travailler, comme des commis, aux drames dont il formait le plan, et o√Ļ il glissait souvent nombre de tr√®s mauvais vers de sa fa√ßon: et ce fut lui encore qui, ayant pers√©cut√© le Cid, eut le bonheur d'inspirer √† Corneille ce noble d√©pit et cette g√©n√©reuse opini√Ętret√© qui lui fit composer les admirables sc√®nes des Horaces et de Cinna.
¬†¬†¬†¬†Le cardinal Mazarin fit conna√ģtre aux Fran√ßais l'op√©ra, qui ne fut d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaill√Ęt point.
¬†¬†¬†¬†Ce fut en 1647 qu'il fit venir pour la premi√®re fois une troupe enti√®re de musiciens italiens, des d√©corateurs et un orchestre: on repr√©senta au Louvre la tragi-com√©die d'Orph√©e en vers italiens et en musique: ce spectacle ennuya tout Paris. Tr√®s peu de gens entendaient l'italien; presque personne ne savait la musique, et tout le monde ha√Įssait le cardinal: cette f√™te, qui co√Ľta beaucoup d'argent, fut siffl√©e; et bient√īt apr√®s les plaisants de ce temps-l√† " firent le grand ballet, et le branle de la fuite de Mazarin, dans√© sur le th√©√Ętre de la France par lui-m√™me et ses adh√©rents. " Voil√† toute la r√©compense qu'il eut d'avoir voulu plaire √† la nation.
¬†¬†¬†¬†Avant lui on avait eu des ballets en France d√®s le commencement du seizi√®me si√®cle; et dans ces ballets il y avait toujours eu quelque musique d'une ou deux voix, quelquefois accompagn√©es de choeurs qui n'√©taient gu√®re autre chose qu'un plain-chant gr√©gorien. Les filles d'Ach√©lo√ľs, les sir√®nes, avaient chant√© en 1582 aux noces du duc de Joyeuse; mais c'√©taient d'√©tranges sir√®nes.
    Le cardinal Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien; et lorsqu'il fut tout puissant, il fit revenir ses musiciens italiens qui chantèrent le Nozze di Peleo e di Tetide en trois actes, en 1654. Louis XIV y dansa; la nation fut charmée de voir son roi, jeune, d'une taille majestueuse et d'une figure aussi aimable que noble, danser dans sa capitale après en avoir été chassé; mais l'opéra du cardinal n'ennuya pas moins Paris pour la seconde fois.
¬†¬†¬†¬†Mazarin persista; il fit venir en 1660 le signor Cavalli, qui donna dans la grande galerie du Louvre l'op√©ra de Xerc√®s en cinq actes: les Fran√ßais b√Ęill√®rent plus que jamais, et se crurent d√©livr√©s de l'op√©ra italien par la mort de Mazarin, qui donna lieu en 1661 √† mille √©pitaphes ridicules, et √† presque autant de chansons qu'on en avait fait contre lui pendant sa vie.
¬†¬†¬†¬†Cependant les Fran√ßais voulaient aussi d√®s ce temps-l√† m√™me avoir un op√©ra dans leur langue, quoiqu'il n'y e√Ľt pas un seul homme dans le pays qui s√Ľt faire un trio, ou jouer passablement du violon; et d√®s l'ann√©e 1659, un abb√© Perrin qui croyait faire des vers, et un Cambert, intendant de douze violons de la reine-m√®re, qu'on appelait la musique de France, firent chanter dans le village d'Issi une pastorale qui, en fait d'ennui, l'emportait sur les Hercole amante, et sur les Nozze di Peleo.
    En 1669, le même abbé Perrin et le même Cambert s'associèrent avec un marquis de Sourdeac, grand machiniste qui n'était pas absolument fou, mais dont la raison était très particulière, et qui se ruina dans cette entreprise. Les commencements en parurent heureux; on joua d'abord Pomone, dans laquelle il était beaucoup parlé de pommes et d'artichauts.
¬†¬†¬†¬†On repr√©senta ensuite les Peines et les Plaisirs de l'Amour; et enfin Lulli, violon de Mademoiselle, devenu surintendant de la musique du roi, s'empara du jeu de paume qui avait ruin√© le marquis de Sourdeac. L'abb√© Perrin inruinable se consola dans Paris √† faire des √©l√©gies et des sonnets, et m√™me √† traduire l'√Čn√©ide de Virgile en vers qu'il disait h√©ro√Įques. Voici comme il traduit, par exemple, ces deux vers du cinqui√®me livre de l'√Čn√©ide (v. 480):
    " Arduus, effractoque illisit in ossa cerebro,
    Sternitur, exanimisque tremens procumbit humi bos. "
    Dans ses os fracassés enfonce son éteuf,
    Et tout tremblant, et mort, en bas tombe le boeuf.
    On trouve son nom souvent dans les Satires de Boileau, qui avait grand tort de l'accabler: car il ne faut se moquer ni de ceux qui font du bon, ni de ceux qui font du très mauvais, mais de ceux qui, étant médiocres, se croient des génies, et font les importants.
    Pour Cambert, il quitta la France de dépit, et alla faire exécuter sa détestable musique chez les Anglais, qui la trouvèrent excellente.
¬†¬†¬†¬†Lulli, qu'on appela bient√īt monsieur de Lulli, s'associa tr√®s habilement avec Quinault, dont il sentait tout le m√©rite, et qu'on n'appela jamais monsieur de Quinault. Il donna dans son jeu de paume de B√©lair, en 1672, les F√™tes de l'Amour et de Bacchus, compos√©es par ce po√®te aimable; mais ni les vers ni la musique ne furent dignes de la r√©putation qu'ils acquirent depuis; les connaisseurs seulement estim√®rent beaucoup une traduction de l'ode charmante d'Horace (liv. II, od. IX):
    " Donec gratus eram tibi,
    Nec quisquam potior brachia candidae
    Cervici juvenis dabat,
    Persarum vigui rege beatior. "
    ....
    Cette ode en effet est très gracieusement rendue en français; mais la musique en est un peu languissante.
¬†¬†¬†¬†Il y eut des bouffonneries dans cet op√©ra, ainsi que dans Cadmus et dans Alceste. Ce mauvais go√Ľt r√©gnait alors √† la cour dans les ballets, et les op√©ra italiens √©taient remplis d'arlequinades. Quinault ne d√©daigna pas de s'abaisser jusqu'√† ces platitudes:
    Tu fais la grimace en pleurant,
    Je ne puis m'empêcher de rire.
    ....
    Ah ! vraiment, je vous trouve bonne,
    Est-ce à vous, petite mignonne,
    De reprendre ce que je dis ?
    ....
    Mes pauvres compagnons, hélas !
    Le dragon n'en a fait qu'un fort léger repas.
    ....
    Le dragon étendu ! ne fait-il point le mort ?
    Mais dans ces deux opéra d'Alceste et de Cadmus, Quinault sut insérer des morceaux admirables de poésie. Lulli sut un peu les rendre en accommodant son génie à celui de la langue française; et comme il était d'ailleurs très plaisant, très débauché, adroit, intéressé, bon courtisan, et par conséquent aimé des grands, et que Quinault n'était que doux et modeste, il tira toute la gloire à lui. Il fit accroire que Quinault était son garçon poète, qu'il dirigeait, et qui sans lui ne serait connu que par les Satires de Boileau. Quinault, avec tout son mérite, resta donc en proie aux injures de Boileau, et à la protection de Lulli.
    Cependant rien n'est plus beau, ni même plus sublime, que ce choeur des suivants de Pluton dans Alceste (Acte IV, scène III):
¬†¬†¬†¬†Tout mortel doit ici para√ģtre.
¬†¬†¬†¬†On ne peut na√ģtre
    Que pour mourir.
    De cent maux le trépas délivre:
    Qui cherche à vivre,
    Cherche à souffrir....
    ....
    Est-on sage
    De fuir ce passage ?
    C'est un orage
    Qui mène au port....
    Plaintes, cris, larmes,
    Tout est sans armes
    Contre la mort.
¬†¬†¬†¬†Le discours que tient Hercule √† Pluton para√ģt digne de la grandeur du sujet (Acte IV, sc√®ne V):
    Si c'est te faire outrage
    D'entrer par force dans ta cour,
    Pardonne à mon courage,
¬†¬†¬†¬†Et fais gr√Ęce √† l'amour.
¬†¬†¬†¬†La charmante trag√©die d'Atys, les beaut√©s, ou nobles, ou d√©licates, ou na√Įves, r√©pandues dans les pi√®ces suivantes, auraient d√Ľ mettre le comble √† la gloire de Quinault, et ne firent qu'augmenter celle de Lulli, qui fut regard√© comme le dieu de la musique. Il avait en effet le rare talent de la d√©clamation: il sentit de bonne heure que la langue fran√ßaise √©tant la seule qui e√Ľt l'avantage des rimes f√©minines et masculines, il fallait la d√©clamer en musique diff√©remment de l'italien. Lulli inventa le seul r√©citatif qui conv√ģnt √† la nation, et ce r√©citatif ne pouvait avoir d'autre m√©rite que celui de rendre fid√®lement les paroles. Il fallait encore des acteurs, il s'en forma; c'√©tait Quinault qui souvent les exer√ßait, et leur donnait l'esprit du r√īle et l'√Ęme du chant. Boileau (Satire X, 141-42) dit que les vers de Quinault √©taient des
    .... Lieux communs de morale lubrique,
    Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.
    C'était au contraire Quinault qui réchauffait Lulli. Le récitatif ne peut être bon qu'autant que les vers le sont: cela est si vrai qu'à peine, depuis le temps de ces deux hommes faits l'un pour l'autre, y eut-il à l'Opéra cinq ou six scènes de récitatif tolérables.
    Les ariettes de Lulli furent très faibles; c'étaient des barcarolles de Venise. Il fallait, pour ces petits airs, des chansonnettes d'amour aussi molles que les notes. Lulli composait d'abord les airs de tous ces divertissements; le poète y assujettissait les paroles. Lulli forçait Quinault d'être insipide; mais les morceaux vraiment poétiques de Quinault n'étaient certainement pas des lieux communs de morale lubrique. Y a-t-il beaucoup d'odes de Pindare plus fières et plus harmonieuses que ce couplet de l'opéra de Proserpine ? (Acte I, scène I.)
    Les superbes géants, armés contre les dieux,
    Ne nous donnent plus d'épouvante
    Ils sont ensevelis sous la masse pesante
    Des monts qu'ils entassaient pour attaquer les cieux.
    Nous avons vu tomber leur chef audacieux
¬†¬†¬†¬†Sous une montagne br√Ľlante:
    Jupiter l'a contraint de vomir à nos yeux
    Les restes enflammés de sa rage mourante
    Jupiter est victorieux,
    Et tout cède à l'effort de sa main foudroyante.
¬†¬†¬†¬†Go√Ľtons dans ces aimables lieux
    Les douceurs d'une paix charmante.
    L'avocat Brossette a beau dire, l'ode sur la prise de Namur, " avec ses monceaux de piques, de corps morts, de rocs, de briques ", est aussi mauvaise que ces vers de Quinault sont bien faits. Le sévère auteur de l'Art poétique, si supérieur dans son seul genre, devait être plus juste envers un homme supérieur aussi dans le sien; homme d'ailleurs aimable dans la société, homme qui n'offensa jamais personne, et qui humilia Boileau en ne lui répondant point.
    Enfin, le quatrième acte de Roland et toute la tragédie d'Armide furent des chefs-d'oeuvre de la part du poète; et le récitatif du musicien sembla même en approcher. Ce fut pour l'Arioste et pour le Tasse, dont ces deux opéra sont tirés, le plus bel hommage qu'on leur ait jamais rendu.
DU R√ČCITATIF DE LULLI.
¬†¬†¬†¬†Il faut savoir que cette m√©lodie √©tait alors √† peu pr√®s celle de l'Italie. Les amateurs ont encore quelques motets de Carissimi qui sont pr√©cis√©ment dans ce go√Ľt. Telle est cette esp√®ce de cantate latine qui fut, si je ne me trompe, compos√©e par le cardinal Delphini:
    " Sunt breves mundi rosae,
    Sunt fugitivi flores
    Frondes veluti annosae,
    Sunt labiles honores.
    Velocissimo cursu
    Fluunt anni
    Sicut celeres venti,
    Sicut sagittae rapidae,
    Fugiunt, evolant, evanescunt.
    Nil durat aeternum sub coelo.
    Rapit omnia rigida sors
    Implacabili, funesto telo
    Ferit omnia livida mors.
    Est sola in coelo quies,
    Jucunditas sincera,
    Voluptas pura,
    Et sine nube dies. etc. "
¬†¬†¬†¬†Beaumavielle chantait souvent ce motet, et je l'ai entendu plus d'une fois dans la bouche de Th√©venard: rien ne me semblait plus conforme √† certains morceaux de Lulli. Cette m√©lodie demande de l'√Ęme, il faut des acteurs, et aujourd'hui il ne faut que des chanteurs; le vrai r√©citatif est une d√©clamation not√©e, mais on ne note pas l'action et le sentiment.
    Si une actrice en grasseyant un peu, en adoucissant sa voix, en minaudant, chantait,
¬†¬†¬†¬†Tra√ģtre ! attends.... je le tiens... je tiens son coeur perfide.
    Ah ! je l'immole à ma fureur,
    (Armide, v. 5.)
    elle ne rendrait ni Quinault ni Lulli; et elle pourrait, en faisant ralentir un peu la mesure, chanter sur les mêmes notes,
    Ah ! je les vois, je vois vos yeux aimables,
    Ah ! je me rends à leurs attraits.
    Pergolèse a exprimé dans une musique imitatrice ces beaux vers de l'Artaserse de Metastasio:
    " Vo solcando un mar crudele
    Senza vele,
    E senza sarte.
    Freme l'onda, il ciel s'imbruna,
    Cresce il vento, e manca l'arte
    E il voler della fortuna
    Son costretto a seguitar, etc. "
¬†¬†¬†¬†Je priai une des plus c√©l√®bres virtuoses de me chanter ce fameux air de Pergol√®se. Je m'attendais √† fr√©mir au mar crudele, au freme l'onda, au cresce il vento; je me pr√©parais √† toute l'horreur d'une temp√™te; j'entendis une voix tendre qui fredonnait avec gr√Ęce l'haleine imperceptible des doux z√©phyrs.
¬†¬†¬†¬†Dans l'Encyclop√©die, √† l'article EXPRESSION, qui est d'un assez mauvais auteur de quelques op√©ra et de quelques com√©dies , on lit ces √©tranges paroles: " En g√©n√©ral, la musique vocale de Lulli n'est autre, on le r√©p√®te, que le pur r√©citatif, et n'a par elle-m√™me aucune expression du sentiment que les paroles de Quinault ont peint. Ce fait est si certain, que, sur le m√™me chant qu'on a si longtemps cru plein de la plus forte expression, on n'a qu'√† mettre des paroles qui forment un sens tout-√†-fait contraire, et ce chant pourra √™tre appliqu√© √† ces nouvelles paroles aussi bien, pour le moins, qu'aux anciennes. Sans parler ici du premier choeur du prologue d'Amadis, o√Ļ Lulli a exprim√© √©veillons-nous comme il aurait fallu exprimer endormons-nous, on va prendre pour exemple et pour preuve un de ses morceaux de la plus grande r√©putation.
    Qu'on lise d'abord les vers admirables que Quinault met dans la bouche de la cruelle, de la barbare Méduse (Persée, acte III, scène I):
    Je porte l'épouvante et la mort en tous lieux
    Tout se change en rocher à mon aspect horrible
    Les traits que Jupiter lance du haut des cieux
    N'ont rien de si terrible
    Qu'un regard de mes yeux.
¬†¬†¬†¬†Il n'est personne qui ne sente qu'un chant qui serait l'expression v√©ritable de ces paroles, ne saurait servir pour d'autres qui pr√©senteraient un sens absolument contraire; or le chant que Lulli met dans la bouche de l'horrible M√©duse, dans ce morceau et dans tout cet acte, est si agr√©able, par cons√©quent si peu convenable au sujet, si fort en contre-sens, qu'il irait tr√®s bien pour exprimer le portrait que l'Amour triomphant ferait de lui-m√™me. On ne repr√©sente ici, pour abr√©ger, que la parodie de ces cinq vers, avec leur chant. On peut √™tre s√Ľr que la parodie, tr√®s ais√©e √† faire, du reste de la sc√®ne, offrirait partout une d√©monstration aussi frappante. "
    Je porte l'épouvante et la mort en tous lieux,
    Je porte l'allégresse et la vie en tous lieux,
    Tout se change en ro_cher à mon as_pect hor_ri_ble, rible; Les traits que Ju-pi_ter lan_ce du haut des cieux, N'ont rien de si ter_ri_ble Qu'un re_gard de mes yeux.
    Tout s'a_nime et s'enflamme à mon as_pect ai_ma_ble, mable; Les feux que le so_leil lan_ce du haut des cieux, rien de com_pa_ra_ble Aux regards de mes yeux.
¬†¬†¬†¬†Pour moi, je suis s√Ľr du contraire de ce qu'on avance; j'ai consult√© des oreilles tr√®s exerc√©es, et je ne vois point du tout qu'on puisse mettre l'all√©gresse et la vie, au lieu de je porte l'√©pouvante et la mort, √† moins qu'on ne ralentisse la mesure, qu'on n'affaiblisse et qu'on ne corrompe cette musique par une expression doucereuse, et qu'une mauvaise actrice ne g√Ęte le chant du musicien.
    J'en dis autant des mots éveillons-nous, auxquels on ne saurait substituer endormons-nous, que par un dessein formé de tourner tout en ridicule; je ne puis adopter la sensation d'un autre contre ma propre sensation.
¬†¬†¬†¬†J'ajoute qu'on avait le sens commun du temps de Louis XIV comme aujourd'hui; qu'il aurait √©t√© impossible que toute la nation n'e√Ľt pas senti que Lulli avait exprim√© l'√©pouvante et la mort comme l'all√©gresse et la vie, et le r√©veil comme l'assoupissement.
¬†¬†¬†¬†On n'a qu'√† voir comment Lulli a rendu dormons, dormons tous, on sera bient√īt convaincu de l'injustice qu'on lui fait. C'est bien ici qu'on peut dire:
    " Il meglio è l'inimico del bene. "

Dictionnaire philosophique de Voltaire. 2014.

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